Callas - Vida e arte

Maria Callas é daqueles mitos do qual muito pouco ou nada ficou por dizer. Desde as especulações dos média sobre a sua vida privada e artística especialmente após o seu envolvimento com o grande magnata grego Aristotoles Onássis até às críticas mais ferozes de performances menos felizes, tudo contribuiu para lançar o grande soprano para as luzes da ribalta do canto lírico.

Se é verdade que falar de Callas significa na maior parte das vezes a associação quase inevitável da vida privada com a carreira artística da grande diva, também é verdade que cair nessa tentação tende a reduzir irremediavelmente a sua dimensão enquanto intérprete.
Apercebi-me disso recentemente quando tive acesso pela 1ª vez a alguns registos audio realizados aquando das masterclasses que Callas deu em Nova York entre 1971-72. Nessa altura, com a voz cansada e destreinada, fruto da longa retirada que se tinha já verificado dos grandes palcos, Callas nem por isso abdica do mote que norteou toda a sua carreira interpretativa e que tanto captivou o público-uma total e incondicional entrega à música e ao seu contexto dramático, às personagens e à Ópera no seu todo. E escrevo ópera com maiúscula porque era assim que Callas via a mais sublime de todas as artes.
Nessas masterclasses (editadas pela EMI e que recomendo vivamente), Maria Callas raramente fala de técnica, remetendo as aulas para aspectos mais ligados à expressão dramática, ao texto(sempre o texto), à intensidade do gesto - "don't think about the notes now, just let your self go... sing with passion! "
Pode não se gostar do seu timbre algo raro, pode até dizer-se que a afinação nem sempre era perfeita, mas quantos sopranos se contam hoje em dia que se entreguem à sua arte com a mesma intensidade e veracidade?
Link:
http://www.callas.it/english/home.asp

Rostropovich, "o grande"

Faleceu no passado dia 27 de Abril o grande músico e violoncelista Mstislav Rostropovich.
Nascido em 1927 em Baku, Azerbeijão( então parte da União Sovietica), foi um dos mais notáveis violoncelistas do século XX deixando um invejável legado de inúmeras gravações , verdadeiro testemunho de uma tradição musical interpretativa, símbolo da escola soviética que marcou muitos dos grandes intérpretes do nosso tempo.
Rostropovich ingressou no Conservatório de Moscovo aos 16 anos onde a ampla formação académica imposta pelo regime socialista o levou a estudar para além de violoncelo também piano, composição e direcção de orquestra.
Ganhou notareidade a partir de 1946 ao receber a medalha de ouro do 1º concurso da União Soviética para jovens músicos.
Mas Rostropovich não se destacou apenas como violoncelista mas também como director de orquestra cuja carreira iniciou de forma mais activa quando dirigiu em 1967 a ópera "Eugene Onegin" no Teatro Bolshoi de Moscovo.
Rostropovich destacou-se também na luta determinada contra o regime opressivo da ditadura soviética tomando posições públicas em favor da liberdade cultural no seu país.
Foi fonte de inspiração para compositores como Shostakovich, Britten ou Prokofiev e muitas das suas interpretações do reportório dito "clássico" como seja o concerto em si menor de Dvorák, o concerto nº1 de Saint-Saens ou as variações Rococó de Tchaikovsky são hoje um marco incontornável.
Para além desta simples homenagem que aqui lhe deixo, convido os leitores a visitarem a página da Wikipédia a ele dedicada.
Para todos aqueles que apreciavam a sua arte e capacidade de comunicação, Rostropovich terá sempre um lugar nos seus corações.

Trio de Lisboa

Tentei recentemente pesquisar e juntar alguma informação relativa a um dos agrupamentos de câmara mais prestigiados e activos dos anos 60 e 70 em Portugal- o Trio de Lisboa. O resultado revelou-se pouco animador tendo em conta que parte dessa pesquisa se centrou na net, veículo aparentemente pouco apropriado tendo em conta a época em causa e o facto de se tratar de um grupo já há muito esquecido. Felizmente e graças à iniciativa conjunta do MC, RDP e da editora Portugalsom, saíram pelo menos 2 discos em 1998 de gravações do Trio de Lisboa.

O primeiro disco (vol.I) com obras de Beethoven e Chostakovitch, foi gravado em 14 de Março de 1963 (Beethoven) e 21 de Agosto de 1964 (Chostakovitch).

O segundo disco incluí o trio op.49 de Mendelssohn e o trio op.87 de Brahms com gravações em 16 de Março de 1972 e 12 de Junho de 1964 respectivamente.

Em qualquer uma das gravações torna-se evidente o alto nível artístico do agrupamento não obstante a qualidade relativa das gravações sob o ponto de vista técnico ( realizadas na acústica seca do estúdio A, na rua do Quelhas).

Subtileza no fraseado, aliada a um invejável domínio técnico dos seus executantes, imprimem ás execuções dinamismo e temperamento. O trio de Mendelssohn é particularmente interessante no uso e flexibilidade do tempo ao longo dos 4 andamentos.

Constituído por Leonor de Souza Prado (violino), Pedro Corostola (violoncelo) e Nella Maissa (piano), o trio de Lisboa é um excelente exemplo do alto nível musical que Portugal conheceu nesta altura e cuja memória importa perpetuar.

Antes de Bach

"Alguns dos elaborados esforços dos alemães, especialmente na scordatura, provaram ser um verdadeiro " cul-de-sac", mas seria difícil de imaginar as sonatas e partitas de J.S. Bach para violino solo sem o nível técnico previamente alcançado em termos de cordas dobradas nas obras de Biber e Walther" .

David Boyden, " The history of violin playing from it's origins to 1761"

Até meados do século XVII as cortes alemãs e austríacas foram dominadas por músicos/ violinistas vindos de Itália, altamente habilidosos e que tinham no seu curriculum uma já considerável experiência no que diz respeito a estilos e formas musicais, muito em especial a sonata.

Biagio Marini (c. 1587-1663), músico de Brescia, viu publicado o seu livro op.8 ( dos mais interessantes da sua vasta colecção) enquanto se encontrava ao serviço da corte de Wittelsbachs em Neuberg na Alemanha entre 1623-26). Nesta sua colecção de sonatas para violino, Marini faz uso de alguns recursos técnicos como cordas dobradas, etc. Como ele muitos outros compositores italianos em serviço na Alemanha, deixaram marcas de influência que serviriam de catalizador para o surgimento de um estilo nacional marcado pelo virtuosismo.

Johann Heinrich Schmelzer ( c. 1620-1680), iniciou a sua carreira como violinista na corte imperial Vienense e apesar do seu talento era apenas mais um músico num local onde o cargo de Hofkapellmeister tinha vindo desde há muitas décadas a ser preenchido apenas por italianos. No entanto, e já no final da sua vida, Schmelzer decidiu inverter esta tendência. A sua colecção de sonatas de 1664 intitulada "Sonatae unarum fidium" constituiu a primeira edição de sonatas para violino feita por um músico não italiano. Estas obras apesar de não alcançarem o estilo extrovertido de Biber, são recheadas de toques de génio na forma criativa como exploram as capacidades expressivas do violino e o uso medido do virtuosismo. As primeiras 4 sonatas são construídas sobre um baixo ostinato, forma que dominará grande parte da literatura violinística deste período.

Próximo do final do século, 2 compositores contemporâneos de Corelli surgem como os percursores de uma técnica verdadeiramente complexa e cada vez mais virtuosista, desenvolvendo o estilo descritivo ou programático - Heinrich Biber (1644-1704) e J.J. Walther ( c. 1650-1717) .

Nas suas duas colecções de sonatas para violino e baixo, Biber explora novas sonoridades e inovações técnicas produzindo passagens de grande proeza no que diz respeito a cordas dobradas, arcadas e extensão das notas. Especialmente nas sonatas do rosário, faz uso da scordatura ( técnica quase exclusiva da escola alemã deste período) que consiste numa nova afinação das cordas de acordo com a tonalidade da obra.Esta forma de afinar o violino, produz uma sonoridade muito particular para cada uma das tonalidades em que as sonatas estão escritas.

“ De todos os violinistas do século XVII, Biber parece ser o melhor e os seus solos são dos mais difíceis e belos que eu tenho visto deste período.”

Charles Burney

Igualmente virtuoso e fértil na produção de literatura absolutamente inovadora para violino, surge J.J. Walther . Na sua obra, a abordagem programática é particularmente evidente sobretudo na imitação de instrumentos e animais como é o caso da última peça do seu "Hortulus Chelicus" com o curioso título “ Serenata A un Coro de violini, Organo Tremolante, Chitarrino, Piva, Due Trombe e Timpani, Lira Todesca, et Harpa Smorzata, per un violino Solo”.

A referência a apenas 3 dos principais representantes da escola de violino alemã da segunda metade do século XVII, é o que é possível num texto que se pretende breve e sobretudo convidativo a uma análise mais profunda por parte dos leitores. Outros autores como Johann Paul von Westhoff(1656-1705) ou Georg Muffat(1653-1705) merecem local de destaque em artigos posteriores.
A música referida aqui apesar de raramente representada em concertos actualmente, constitui pela sua importância a nível musical e tendo em conta o contexto histórico em que foram escritas uma inegável contribuição para as obras consideradas emblemáticas do barroco tardio alemão para violino.

Obras:

Johann Heinrich Schmelzer - "Sonatae unarum fidium" (1664)

Heinrich Ignaz Franz Biber - " Sonatas do Rosário" ( 1674)." 8 sonatas para violino e baixo contínuo" ( 1681).

Johann Jakob Walther - " Scherzi da Violino Solo con il Basso Contínuo per l'Organo o Cimbalo, accompagnabile anche con une Viola o Leuto" ( 1676)." Hortulus Chelicus" ( 1688).

Harnoncourt - o revolucionário

“From an early age, I always took an opposite standpoint. I’m not a person who always agrees. I can only agree if I first have also thought about the opposite stance. I like objections to my opinion – I need someone who questions my arguments. If I don’t have a discussion partner, I have a fierce discussion with myself if necessary”.

Nikolaus Harnoncourt

Esta descrição feita por Harnoncourt de uma das facetas da sua personalidade parece ser de vital importância para compreendermos a forma como a sua carreira tem evoluído ao longo de mais de 50 anos de actividade e como ele próprio se tornou num dos maestros mais revolucionários da actualidade.
Nascido em Berlim em 1929, passou grande parte da sua infância em Graz.
Tendo estudado violoncelo na Academia de Música de Viena, ingressou em 1952 na orquestra sinfónica da mesma cidade. O seu espírito inquieto sempre o fez questionar-se sobre as formas interpretativas mais ortodoxas especialmente quando se tratava de música anterior ao século XIX.
Em 1953 funda juntamente com a sua esposa Alice (violinista) os Concentus Musicus Wien, agrupamento dedicado à música barroca em instrumentos originais. A partir daí, a sua carreira divide-se entre a pesquisa e prática dos instrumentos e técnicas do período barroco e seminários sobre a abordagem filosófica da música e a sua relação com a sociedade. Com o seu agrupamento começa uma fulgurosa carreira no âmbito da música antiga realizando inúmeras gravações do qual se destaca o grande projecto da integral das cantatas de Bach (1971-1989) em colaboração com Gustav Leonhardt.
Mas o seu trajecto irá diferenciar-se dos demais maestros de música antiga logo em inicio dos anos 80 quando começa importantes colaborações com orquestras modernas como é o caso da Orquestra do Royal Concertgebouw de Amesterdão e a orquestra da Ópera de Zurique. A partir de 1987, a sua actividade à frente da Orquestra de Câmara da Europa irá resultar na realização de inúmeras gravações, na maior parte ao vivo, de obras de referência do reportório clássico e romântico que lhe valerão vários prémios da crítica. Nestas interpretações torna-se particularmente óbvio que uma nova abordagem da partitura se impõe e os músicos são convidados a encontrar novas formas de execução e de interpretação. A utilização por exemplo na secção dos metais de instrumentos naturais (comuns até meados do século XIX) juntamente com tímpanos históricamente apropriados, devolvem a esta parte da orquestra, a sua vertente fortemente rítmica ( tradicionalmente esquecida) em benefício de uma execução mais melódica.

“Dirigir não significa simplesmente marcar o tempo mas sim os acentos correctos”.

Por ter tido a oportunidade de alargar o seu reportório para muito além da música barroca, Harnoncourt veio influenciar de forma irreversível o mundo da interpretação e a maneira de se olhar e fazer a música no seio das orquestras ditas tradicionais. Actualmente, poucos são os músicos ou maestros que ousariam tocar Mozart ou Haydn sem a preocupação de o fazer, tendo em conta factores estilísticos históricamente correctos.
Muitos dos registos discográficos de Harnoncourt vão ficar para a história como dos mais importantes e esperemos que muitos mais virão ainda, enriquecendo assim o seu vasto e variado reportório.

“We as musicians – and indeed all artists – have to administer a powerful, a holy language. We have to do everything in our power to keep it from getting lost in the maelstrom of materialism. There is not much time left, if it is not already too late, because the exclusive focus on thought and the language of reason, of logic, and the fascination we experience with the progress in science and our civilisation, increasingly alienate us from the essence of human life. It is probably no coincidence that this alienation goes hand in hand with the obliteration of religiousness: Technocracy, materialism and prosperity do not need religion; they don’t know religion, not even morality.
Art is not a nice extra – it is the umbilical cord which connects us to the Divine, it guarantees our being human”.

N. Harnoncourt

Leitura aconselhável: “Discurso dos Sons” – Nikolaus Harnoncourt.

Discografia : Mozart, Sinfonias 39, 40 e 41 – Orquestra de Câmara da Europa (Teldec).
Beethoven, “Fidelio” – Orquestra de Câmara da Europa (Teldec).
Schumann, Sinfonias - Orquestra de Câmara da Europa (Teldec).
Bruckner, sinfonia nº5 – Orquestra Filarmónica de Viena.

Foto:Heimo Binder,Graz (1997).

Link :www.styriarte.com/harnoncourt/

Carlo Farina - Capriccio Stravagante

“ Em suma, nas mãos de um instrumentista habilidoso, o violino representa a doçura do alaúde, a suavidade da viola*, a majestade da harpa, a força da trompete,…a melancolia da flauta, a patética qualidade do cornetto; cada uma destas variedades, tal como num grande órgão, podem ser ouvidas com maravilhoso artifício”.

G.B.Doni,

Annotazioni sopra il Compendio de Generi e de Modi della Musica
Roma, 1640

* Viola de Gamba.

As 6 sonatas e partitas de J. S. Bach, hoje consideradas como um marco inultrapassável da literatura para violino, do ponto de vista técnico e musical, raramente levam, na maior parte das vezes, os instrumentistas a questionar-se sobre os seus antecedentes musicais ligados sobretudo à evolução idiomática deste instrumento que se fez sentir a partir do início do século XVII e sem a qual dificilmente a obra-prima do grande mestre alemão teria surgido, pelo menos na forma em que foi composta.
A descrição feita por G.V.Doni no inicio deste texto, apesar de aparentemente exagerada, é um testemunho de como o violino era já apreciado pelas suas qualidades expressivas pelos músicos no início do séc. XVII em Itália. Esta perpectiva, válida para todos os outros instrumentos, revela a consciência crescente dos músicos para as capacidades técnicas e expressivas específicas de cada um deles e neste caso particular, do violino.
O significado e importância do termo “idiomático” é evidente no contexto de um rápido desenvolvimento da música e técnica do violino que se verificou no decorrer de todo o século XVII. Uma música que é técnica ou musicalmente idiomática para o violino, envolve características que são particularmente agradáveis e confortáveis para o instrumento. Por exemplo, a escrita harmónica em cordas dobradas é especialmente idiomática para o violino (também para outros instrumento como a gamba). Mas, por outro lado, essa mesma técnica tem as suas especificidades consoante o instrumento para o qual se destina.
Ao longo de todo o século XVII, a música escrita para o intrumento foi espelhando um rápido desenvolvimento, sobretudo técnico, através de obras consideradas emblemáticas na altura e cujos autores eram eles próprios violinistas. O reportório italiano e alemão do início do barroco está repleto de obras, na sua maior parte sonatas, onde abundam, através especialmente da variação, passagens altamente virtuosistas que têm como objectivo exactamente evidenciar todas as qualidades e capacidades do instrumento (inclusive de imitar outros instrumentos e até animais). O Capriccio Stravagante de Carlo Farina, é disso um excelente exemplo.
Farina, violinista italiano, trabalhou na corte de Dresden, provavelmente sob a orientação de Schütz. Escreveu entre os anos de 1626 e 1628, 5 livros de peças instrumentais. O Capriccio pertence ao 2º livro com o título em alemão “Ander Theil neuer Paduanen, Galiarden, Couranten, französishen Arien…a 2.3.4. voci” (1627).
Nesta peça, Farina faz uso de todo o tipo de truques e efeitos musicais para imitar outros instrumentos ( lira, pifferino, trombetta, flautino e tamburo) e animais ( la gallina, il gallo, il gatto e il cane). Nesta peça é igualmente frequente o uso de cordas dobradas em acordes de 2 e 3 notas. A escrita notável de Farina influenciou outros compositores da época que usaram os mesmos recursos técnicos nas suas obras. Aliás, esta escrita de polifonia quase rudimentar para o violino, foi rapidamente adoptada e desenvolvida pelos mestres alemães contemporâneos de quem apenas Heinrich Schmelzer(c.1620-1680) e Heinrich Biber(1644-1704) são os principais representantes e cuja escola de violino nos leva directamente à música de Bach. Mas disso falaremos mais tarde.

Edições: Otto Heinrich Noetzel Verlag ( Harnoncourt).

Discografia: " Legrenzi, invenzioni e stravaganze"

Europa Galante - Fabio Biondi

Opus 111






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